vUELVE Nekrodamus
 
Nekrodamus representa, dentro del universo de historietas de Oesterheld, el ejemplo más evidente de la referencialidad literaria que el autor adquiere desde sus primeras lecturas. Dentro de Nekrodamus, nos encontramos con un repertorio de los textos cuya lectura realizó el guionista para la elaboración de sus historias. Esta historieta parte, como la mayoría de sus narraciones, del establecimiento de una pareja de aventureros. En este caso se trata de dos demonios. Uno de ellos habita un cementerio y es el encargado de enterrar y dar mantenimiento a las tumbas de éste. Su nombre es Gor. Éste es, sin temor equivocarnos, trasunto de uno de los estereotipos de ayudante más recurrido dentro de la literatura. Nos referimos al Igor que auxilia siempre al científico loco. Y el científico loco es en este caso Nekrodamus.
          Horacio Lalia consigue con el dibujo de esta historieta construir un ambiente tétrico que introduce con eficiencia al lector dentro de las catacumbas del cementerio. Hay un ambiente de oscuridad, de soledad, de auténtica pérdida del contacto con todo lo que se refiere a lo humano. Gor desentierra cadáveres y los mantiene sobre las planchas de uno de los mausoleos. Dos cuerpos sobresalen entre los demás: uno es el cuerpo de una mujer, a la que Gor llama familiarmente "princesita"; el otro es el cuerpo de Nekrodamus. En un principio, éste no es más que una momia de aspecto repugnante, con las carnes secas y, en apariencia, sin posibilidades de convertirse en algo más. Incluso el demonio enterrador bromea cuando la túnica que lo cubre caer repetidamente al suelo. Es la primera imagen que tenemos de Nekrodamus.
          Posteriormente la trama se acelera, Nekrodamus toma el cuerpo de un príncipe y se reintegra al mundo sensible buscando vengar la muerte que otro demonio le ha impuesto. Es aquí donde descubrimos la naturaleza de la asociación entre Gor y Nekrodamus, no es, como en otros comics, la asociación entre un narrador que funge como testigo y el protagonista de la historia. Los dos demonios, en este caso, aparecen como complementarios: uno representa la sensibilidad, el estudio, esa cercanía con el alquimista, la inteligencia y la audacia; el otro representa simple y llanamente la ejecución de la fuerza bruta. Mientras Nekrodamus impulsa la historia hacia los caminos de la intriga y en este sentido toma elementos de otros personajes, como un detective renacentista; Gor es el ejecutor de los planes de su señor.
          De lo que trata la historieta es, a final de cuentas, de la constante tensión entre la naturaleza de los demonios y la idea de lo humano. Nekrodamus reniega de su condición y continuamente hace referencia a la posibilidad de convertirse en otra cosa. En Gor las cosas no son tan simples, o más bien las cosas no son. Mientras el primero tiene conciencia de la importancia que representa salvar su alma, para el segundo esta es una cuestión dada, no le interesa. La idea de “ser humano” atraviesa prácticamente toda la historia. Nekrodamus se encuentra por completo maravillado ante la idea de convertirse en un hombre. Hay una negación constante de la naturaleza diabólica que rodea a los personajes protagonistas. Ésta es una cuestión que al demonio violento lo tiene prácticamente sin cuidado, pero para el demonio intelectual, para ese trasunto de Frankenstein a la inversa, la sola posibilidad de asumirse como humano es una cuestión que no lo deja en paz.
          Más que la condición diabólica, la situación que lleva a Nekrodamus a pensar esa conversión deseada es la soledad. La presencia de su amigo es importante, pero no suficiente para el papel que el propio Nekrodamus pretende tener. El texto comienza, sin lugar a dudas, como una historia del terror en donde lo sobrenatural y extraterreno será la materia prima de que se alimente. Sin embargo, con el paso las páginas nos damos cuenta de que el tema principal de la historieta tiene que ver con dos cosas fundamentales: por un lado, esa renuencia del personaje principal por seguir siendo un ser maligno; por el otro, Oesterheld comienza a introducir una cuestión que será características de esta serie, la referencia literaria a textos clásicos. Podemos decir, incluso, que este proceso se lleva a cabo de manera consecuente y continua en la construcción de la trama. En este sentido, vemos en un principio la configuración de una historieta clásica del terror; en determinado momento, sin embargo, tal situación desaparece, y a pesar de mantener elementos fantásticos o que pueden ser asociados con la literatura procedente del romanticismo, comienzan a configurarse historias cuyas tramas permanecen ya dentro del canon de la aventura.
          Por otro lado, es evidente que la cuestión social ya no puede desligarse de sus historias para estas fechas dentro de la biografía del autor. Hay en esta historieta de terror escenas en las cuales se reflejan las preocupaciones que llevan al autor a integrar su obra con su pensamiento y militancia políticos. Historias que tienen que ver con cuestiones como el esclavismo, la injusticia que rodea la idea de la nobleza, el abuso que hace el rico del desprotegido, entre otras cuestiones; todo esto hace posible relativizar los esquemas maniqueos del bien y el mal que se manejan en diversos textos. La configuración del personaje principal es una evidente contradicción: el demonio que se dedica a hacer el bien y a defender a los débiles.
          Oesterheld pone en jaque otros suposición, la cuestión estética que iguala lo bello con lo bueno y que, por oposición, establece que lo feo es moralmente malo. Gor exclama en una de las viñetas la ignorancia de los hombres, en el sentido, de que incluso dentro de lo más oscuro, se puede encontrar rasgos de humanidad y justicia no sospechada.
Dentro del repertorio referencias, Romeo y Julieta de William Shakespeare es una a la cual acude Oesterheld más de una vez. Aparecen historias de enamorados imposibles, de familias enfrentadas, de amigos que no son lo que aparentan. Y ahí están los dos demonios atestiguando la felicidad o la tristeza que trae cada uno de los desenlaces planteados por el guionista.
          El tratamiento que hace el autor de la cuestión amorosa, sin embargo, no se lleva a cabo de forma inocente. Hay una postura ética muy importante. Una postura que en algunos casos llega a parecer, incluso, una postura política. Plantea situaciones en las cuales el tamaño del enemigo se reduce ante la calidad moral o los objetivos que persigue aquél que lo enfrenta. Aparece, por ejemplo, en el momento que Gor se enfrenta a otro demonio, Sodom, el mismo que pretende arrebatarle a su "princesita". Es en esa viñeta donde aparece la idea del arrojo y una idea casi del destino que juega a favor de los débiles. La rabia que surge del amor, o de las convicciones, es una rabia más auténtica y más poderosa que cualquier fuerza que se le pretenda enfrentar. A pesar de detectar cierta ingenuidad, el lector no evita detenerse un instante a pensar en las implicaciones que tienen las líneas escritas en medio de dibujos de violencia gráfica. El amor es más fuerte que el odio, apunta el guionista. Aunque el odio provenga de alguien, en evidencia, mucho más poderoso.
 
         
Ese mismo demonio, Sodom, les arrebata la inmortalidad que los dos amigos poseían debido a su naturaleza. Lo que en otro contexto parecería una desgracia, para Nekrodamus no es más que conseguir una de las cosas que más anhelaba. Poder contemplar y maravillarse ante la belleza cotidiana del mundo. A pesar de que Gor ha perdido a su "princesita", descubre por fin la motivación que hasta ese momento le había aparecido capricho en su amo. Ese atardecer monocromático refleja mucha de la intención del autor, mostrar con pocos elementos las posibilidades de evocación que tienen las puras palabras.
          A partir de la humanidad conseguida por los personajes es que el autor comienza a hacer evidentes las referencias literarias que no puede desligarse de la historia de este vampiro-demonio. Aparece, por ejemplo, una referencia a las lecturas de infancia que Oesterheld realizó sobre la ciencia ficción. Julio Verne es el aludido, y en específico su obra 20,000 leguas de viaje submarino, Nekrodamus acude a un lago que se supone se encuentra embrujado y descubre una maravilla tecnológica, un submarino que en nada desmerece de las descripciones hechas acerca del Nautilius. Este escenario lo aprovecha el autor para contrastar la idea de posesión de bienes con la idea del goce de la vida.
          Comienza entonces la danza de referencias clásicas. Por acá aparece una historia idéntica a la que plantea Allan Poe en "La máscara de la muerte roja". En otro lado se desnuda la importancia que para el guionista tiene Shakespeare, al tomar prestados los personajes de El mercader de Venecia; un Shylock que se dedica a cuestiones similares a las de su ancestro dentro de la tragicomedia del genial inglés. Esa selección de personajes no es arbitraria. Hay una elección consciente de todas y cada una de las situaciones que se reflejan dentro de la continuidad de la historieta. Una mezcla que alude tanto al guiño cómplice del que reconoce tales referencias, como al neófito que no tienen ninguna idea acerca de los precedentes de tales historias. De esta forma el guionista trabaja en dos frentes: por un lado, moviliza todas las lecturas que le ayudan a dinamizar las acciones que ocurren alrededor de su personaje principal; por el otro, inserta dentro de la cultura popular elementos que hasta ese momento se consideraban exclusivos de la llamada alta cultura.
          Si en cierto sentido El eternauta nace como una reinterpretación de Robinson Crusoe, Nekrodamus se desarrolla como una historia de referentes asociados al sentimiento romántico. Entre ello se encuentra, por ejemplo, La isla del tesoro de Stevenson, Frankenstein de Mary W. Shelley, Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, "Morella" de Edgar Allan Poe. Podemos decir por tanto, que si El etenauta representa una reinterpretación del neoclasicismo, Nekrodamus lo es del romanticismo. La estética oscura, los ambientes nocturnos, las tramas llenas de muerte y elementos mágicos, un disimulado retorno a lo medieval, la idea del amor imposible, entre otras cosas, permiten que la historieta sea completamente coherente con los referentes de los cuales se alimenta.
          A pesar de ese contexto un tanto mágico, algunos de los episodios de la historieta no pueden escapar al intento de explicación científica y argumentación coherente que atraviesa muchas de las historias de Oesterheld. En ese caso se ubica, por ejemplo, una de las anécdotas en donde Nekrodamus se convierte sin más en un fabuloso detective. Y la explicación no está en cuestiones mágicas o en eventos inexplicables, a la solución de ese dilema se llega a través de puro razonamiento. Esta historia, es evidente, refiere al “Misterio de la cinta moteada”, uno de los casos más célebres del famoso Sherlock Holmes. Es así como el guionista no abusa de las explicaciones sobrenaturales; mismas que le permitirían conservar la verosimilitud, pero probablemente disminuiría el interés del lector. En este sentido, es claro que Oesterheld arriesga en esa puesta en escena de sus historias. Los personajes no son unidimensionales, como tampoco las historias y sus circunstancias lo son.
          Las cuestiones relacionadas con la ambición son temas predilectos del autor. En una de ellas recurre al planteamiento que Shakespeare había hecho en El rey Lear. En ese caso la virtud de una de las hijas de un rico potentado sobresale ante la ambición desmedida de los otros tres hermanos. El desenlace es uno muy parecido al de la tragedia a la que alude. Llama la atención aquí, la descripción que guionista hace acerca del papel que el dinero tiene dentro de la vida común y corriente; y del hecho de que la existencia de los hombres está muy ligada a la cuestión de la propiedad.
          Las cuestiones asociadas a la naturaleza tienen una importancia fundamental dentro del desarrollo de esta historia. No es fortuito, por lo tanto, que una de las formas en las cuales el autor alude a la relación entre la naturaleza y el hombre, sea precisamente a través de la reconstrucción del mito de Frankenstein. Hay en el original esa misma tensión constante entre las posibilidades del humano y la certeza de su propia muerte: la naturaleza. Nekrodamus conoce los dos lados de la moneda; ha sido inmortal y eso le da una perspectiva distinta. Al revivir a una vieja momia egipcia, reconoce en ese cuerpo reconstituido su propio proceso pero inverso. La construcción del escenario alude tanto a las descripciones hechas por Shelley como a la rica tradición cinematográfica que alrededor del doctor demente y su monstruosa criatura se ha construido.
          Pero no eran estos monstruos los que finalmente le interesaban al autor. Dentro de las alusiones políticas que hay en su obra, la más evidente tiene que ver con la mención que hace de las mazmorras y los calabozos. En varias de estas viñetas el autor deja transcurrir parte de su discurso político. Es ahí donde cruzan su inmensa capacidad creativa y su comprometida visión de la realidad histórica. En el momento en que es capaz de casar de manera indisoluble a los personajes de sus narraciones supuestamente fantásticas con el contexto histórico de aquél que las estaba creando. “Debajo del castillo nuevo hay mazmorras peores todavía que las de la vieja torre. Decenas de hombres y mujeres se pudren allí. Por el solo delito de protestar. De pedir alguna vez una vida un poco mejor”. Es evidente que este discurso no hablaba de castillos medievales, de vampiros, de demonios inmortales, de villanos estereotipados, ni de ciudades existentes sólo en la imaginación. Hablaba de la realidad punzante, de la realidad dolorosa, de la realidad sangrienta que Argentina estaba viviendo en ese momento. Hablaba del terror que incluso lo iba a hacer víctima a él de esas mazmorras y de esos calabozos. Su resurrección, a diferencia de Nekrodamus, no se daría en el plano de lo real mundano sino en el de la lectura y disfrute de sus maravillosas historias.
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